Cine-Club Paúles (Barakaldo): un referente en la transición (VI)

6. Postulados teóricos radicales

El asentamiento del cineclub no impidió que éste, fruto del contexto social y político que se generó tras la muerte del dictador, se marcase nuevos retos en su trabajo. Fruto de ello, durante su tercera temporada, la correspondiente al curso 1976-77, decidió asumir unos postulados teóricos más radicales, que intentaron trasladar a la praxis cinematográfica. Reflexiones que, en forma de manifiesto, el Equipo Coordinador del cineclub planteó a los socios en su Asamblea Ordinaria, al comienzo de la temporada. Estas comenzaban de la siguiente forma: “Después de dos años de funcionamiento, el Cine-Club Paúles ve la necesidad de cuestionarse el hecho cinematográfico y su propia existencia; en consecuencia, sometemos a debate la siguiente línea programática, especificando los motivos que influyen en su elaboración y los fines que a través de ella se persiguen”.

Tras esta introducción se adentraban en explicitar las razones que les habían impulsado a ello. En primer lugar se planteaban el “Por qué”, respondiendo de esta forma: “Definición del Cine-Club en cuanto entidad cultural –no culturalista- rodeada de un determinado contexto sociopolítico que posibilita una determinada línea ideológica y una programación consecuente con aquella”. En segundo lugar abordaban una nueva pregunta: “Para qué”, sobre la que indicaban lo siguiente: “Ofrecer un programa de actuación coherente con los principios que plasmamos más adelante, siendo susceptible todo cambio que democráticamente se crea necesario, respondiendo siempre a las coordenadas del lugar donde se halla, el País Vasco”.

Con este planteamiento teórico pretendían abrir un debate sobre la función que los cineclubs venían desempeñando tradicionalmente en el panorama cinematográfico, ya que jugaban un papel destacado y fructífero, al constituir focos de debate permanente sobre la situación social y política. Los cambios, que se estaban generando en la sociedad española y vasca, les llevó a tener que replantearse su función en el entramado cinematográfico, para adecuarse a las necesidades sociales que la nueva coyuntura política estaba impulsando.

En este sentido escribían sobre el papel que el cine debía asumir como referente de la cultura popular, por ello era urgente la “consecución de un marco de libertades públicas”. Igualmente, indicaban,  que la práctica cinematográfica no debía subordinarse a los intereses comerciales de una minoría, por lo que la creación cinematográfica en el Estado español tenía que recoger la “realidad de los diversos pueblos y nacionalidades que lo integran”. Como ejemplo de lo que se realizaba en este campo ponían el trabajo de la productora bilbaína Biltzen, que estaba “luchando por la creación de un cine autóctono al margen de los conductos comerciales, que refleje la amplia problemática del pueblo vasco”.

La reflexión teórica que habían abierto tenía como objetivo “erradicar los errores de base que se aprecian en la práctica fílmica”, por lo que proponían considerar al cine como un  “APARATO IDEOLOGICO del Estado (AIE) y como tal insufla una determinada ideología al servicio de unos intereses que son los del bloque dominante”. Tras lo cual concluían que el cine se configuraba como una “poderosa ARMA DE CLASE”.

Para revertir esta situación planteaban luchar por la difusión de un cine popular, que según su criterio debía ser aquel que “se realiza al margen de los actuales canales de producción, distribución y exhibición”. Debiendo responder a los “problemas y las inquietudes de las clases populares”, a la vez que contribuir a desenmascarar “un falso cine popular, cuyo objetivo es ‘adulterar’ la realidad para imposibilitar así la toma de conciencia de esos problemas por sus auténticos protagonistas, el ‘PUEBLO’”.

La concepción que manejaban sobre el papel que debía desempeñar el cine, al margen de su estructura económica tradicional, revelaba una concepción idealista del hecho cinematográfico, que no se asemejaba para nada con la realidad. Es más asumía una retórica llenas de buenos propósitos sobre los beneficios de una hipotética producción cinematográfica como redentora de las masas. A ésta le sobraba entusiasmo pero le faltan los medios económicos para poder hacerse realidad, más allá de algunos filmes puramente testimoniales, que no llegaban a su destinatario: un pueblo tan inmaterial como etéreo.

De todas formas, para comprender en su verdadero sentido la reflexión que planteaban, hay que situarse tanto en la época como en el momento en que se formularon, un  tiempo de cambio político, en el que todo parecía posible. Por ello intentaban construir una alternativa también en el campo cinematográfico, cuestionando una forma de concebir la industria cinematográfica, volcada, como no podía ser de otra forma, en la defensa de sus intereses económicos.

Esta formulación teórica de la práctica cineclubística tuvo un reflejo escaso en la vida cotidiana del cineclub, que siguió con su línea de programación habitual, aunque ahora se anunciaba con el reclamo publicitario: “Por un cine popular colabora en su difusión”, combinando tanto la exhibición de películas presentes en los canales tradicionales de distribución como las que llegaban al margen de ellos. Un ejemplo de las primeras lo encontramos en los ciclos: “Visión crítica de la historia” (octubre 1976) o “Nuevo cine latinoamericano” (enero 1977). Entre las segundas tenemos “Cine Revolucionario Soviético” (abril 1977), dentro del cual se proyectaron películas prohibidas oficialmente en ese momento en el Estado español, aunque circulaban de forma clandestina por los cineclubs y otras asociaciones populares y culturales.

La novedad más relevante de esta temporada fue la edición de la revista Ekintza, que nacía al calor del impulso teórico que presidió la misma. En el editorial del primer número, correspondiente al mes de abril de 1977, se indicaba que la escasa participación de la gente en los coloquios que se celebraban al concluir las sesiones estaba llevando al cineclub a convertirse en un “cine normal y corriente”. Ante esta situación planteaban la revista como una plataforma para el debate, por lo que reclamaban la participación de todos, mediante la elaboración de artículos, que podían “versar sobre cualquier tema, y no sólo sobre cine”, o ayudando a su “elaboración material”.

Respondiendo a ese carácter temático plural, en el contenido del primer numero, encontramos dos amplios artículos, relacionados con el ciclo del mes, titulados: Notas históricas sobre la Revolución de Octubre y la primera parte de Aproximación al cine ruso, y otras colaboraciones como La farsa democrática de los Estados Unidos y La resurrección de los fueros.

En el número dos concurrieron dos hechos relevantes, que nos indican claramente el rumbo que comenzaba a tomar la revista. El primero hace mención a que Ekintza ya no es el órgano de expresión del Cine-Club Paúles, como figuraba en la portada del primer número, sino que ha pasado a editarse por el Cine-Club Paúles. Un matiz importante, que tuvo su reflejo en el contenido de la revista, ya que los artículos cinematográficos perdieron su protagonismo para quedar reducidos a un tema más de la revista.

Este último hecho se mantuvo en los dos números más que se publicaron de Ekintza, aunque la tenue vinculación formal que tenía con la actividad cinematográfica del cineclub desapareció con su último número, el 4, publicado en noviembre de 1977, ya que se optó por suprimir la mención “Editado por el Cine-Club Paúles”. La desvinculación con el cineclub era la consecuencia lógica de la propia evolución de la revista y el papel que aspiraba a desempeñar: la de convertirse en una plataforma informativa para el movimiento vecinal. En este sentido se escribía en su editorial: “Juzgamos como muy importante una coordinación estrecha con las demás entidades culturales del municipio. Especialmente con las agrupadas en torno a las Asociaciones de Vecinos, ya que estas necesitan de un órgano informativo propio que ponga de relieve la labor que realizan”.

Txomin Ansola